Teater Pembebasan dalam Pemikiran Budaya Tanding Cak Nun

Cak Nun menyodorkan dua pernyataan The Future of Art. Kesenian hendaknya berbasis pada kedewasaan dan independensi.

Gagasan Cak Nun mengenai teater acap bertalian dengan masalah gugatan sosial. Teater dianggapnya sebagai medium untuk mengemukakan kritik terhadap gejala aktual di masyarakat. Kendati teater adalah bagian dari seni pertunjukkan, baginya ia bukan sebatas tontonan, melainkan juga muatan nilai macam apa yang ditawarkan dalam pementasan itu.

Langgam kesenian Cak Nun mengartikulasikan nilai-nilai keislaman. Wacana Islam dipakai sebagai basis nilai tapi tidak sebagaimana seni islami dalam pengertian arus utama. Sejumlah idiom mengenai Islam tidak terpampang gamblang, namun sudah menubuh ke dalam kritik sosial yang hendak disodorkan. Apakah berarti, dengan demikian, Cak Nun menyampaikan dakwah melalui teater?

Sebelum menjawab pertanyaan itu diperlukan batasan tegas pengertian dakwah. Di satu pihak ia dapat dipahami sebagai seruan teologis, sementara di pihak lain bisa bermakna penyiaran gagasan. Sayangnya, wacana dominan di masyarakat menganggap seruan teologis sebagai sebatas ajakan untuk memeluk agama tertentu. Dakwah akhirnya berkonotasi satu arah, sektoral, dan primordial.

Cak Nun tidak menghendaki pertunjukan teater mengarah sempit seperti itu. Ia semestinya berlaku umum tanpa pandang perbedaan agama maupun kelompok tertentu. Teater adalah medium penyampaian nilai. Walau Islam dipakai sebagai landasan ide, pesannya harus kontekstual dan universal.

Pandangan itu sebangun dengan temuan Evan Darwin Winet dalam subbagian tulisan berjudul Umat as Rakyat: Performing Islam through Veils of Nationalism (2010) ¹. Pemikiran Cak Nun tentang teater memang merupakan hasil dari pergumulan konteks keislaman serta pengalaman iman. Namun, ia tidak berpretensi dakwah seperti halnya pandangan umum selama ini ². Ia hendaknya ditempatkan sebagai upaya menepuk bahu, mengingatkan, atau teguran sosial.

Kritik terhadap kekuasaan hegemonik adalah bentuk komitmen sosial yang lazim terejawantah di kalangan pemikir teater. Sejumlah nama berikut konsisten berada di koridor demikian. Antara lain Cak Nun dengan Teater Dinasti, Simon HT lewat Teater Rakyat Indonesia, Brotoseno melalui Teater Urakan, Fred Wibowo dengan Puskat, dan lain sebagainya ³.

Penulisan naskah teater didahului dengan dialog bersama, yang kecenderungan semacam ini melekat seperti praktik berkesenian Philippine Educational Theatre Association (PETA). Cak Nun sendiri pernah ke Filipina sebagai peserta dalam lokakarya tersebut pada tahun 1980 ⁴. Sepulangnya dari negara dengan julukan Pearl of the Orient Seas, kredo keseniannya berubah menjadi lebih sensitif terhadap realitas politik.

Komitmen sosial itu disebut sebagai teater pembebasan. Ia memprasyaratkan kepekaan sosial dan keberanian dalam mengekspresikan budaya tanding (counter culture). Tidak berarti bersemuka secara vis-à-vis tapi keberanian untuk melawan arus utama yang lazimnya identik dengan kekuasaan yang hegemonik.

Evan mencatat poin menarik seputar itu. Utamanya mendudukkan komitmen kelompok teater dalam substansi pernaskahan. Bukan sekadar apakah muatan naskah memadai sebagai kritik, melainkan juga dari mana wacana kebudayaan yang dianut. Menyitir pandangan Cak Nun, ia mengemukakan perbedaan Teater Dinasti dan Bengkel Teater.

Kedua kelompok teater itu praktis memuat kritik sosial dalam naskah dan pementasannya. Akan tetapi, Bengkel Teater cenderung mengambil inspirasi dari Yunani. Pilihan tersebut tidak dipakai Teater Dinasti karena lebih mendayagunakan wacana kesejarahan di Nusantara ⁵. Meskipun tidak biner, distingsinya sangat kontras, khususnya masalah perkelindanan sejarah lokal dengan aspek perlawanannya.

Evan mengambil contoh naskah Cak Nun berjudul Geger Wong Ngoyak Macan. Naskah ini begitu kental khazanah kejawaannya. Konsep nilai Jawa yang justru melawan feodalisme dan otoritarianisme. Garis besar isinya menceritakan Sang Prabu Sunggingpraba yang posisinya semakin kokoh, baik sebagai raja maupun penguasa tertinggi. Singgasananya disokong sejumlah dukun, prajurit, dan jejaring sistem sosial-politik.

Sang Prabu berpedoman pada filsafat manunggal. Relasi kuasanya sentralistik. Kepatuhan rakyat dikendalikan dengan tangan besi.

Pada era 80-an naskah itu menjadi medium kritik tajam terhadap kekuasaan Soeharto. Sedemikian relevan pula dengan kasus penembakan sejumlah 189 “preman”di sekitar Yogyakarta. Geger Wong Ngoyak Macan memberikan gambaran betapa penembak misterius meninggalkan kesan traumatis di memori masyarakat setempat. “It happened that the play was staged one day before the firs shooting…” (hlm. 188).

Itulah sebabnya Teater Dinasti memang bertujuan, pertama dan terutama, untuk “contribute information to society” (hlm. 187), di samping menyelenggarakan seni pertunjukkan yang menghibur penonton. Hiburan memang bukan faktor primer karena terpenting apakah teater mampu menyediakan lokus pembelajaran kepada masyarakat atau malah pepesan kosong berbungkus kejenakaan.

Pada aras demikian, Cak Nun memaparkan kalau Teater Dinasti lebih “radikal” ketimbang Bengkel Teater ⁶.

Wacana pembebasan yang dianut Teater Dinasti tidak hanya berpusar pada ranah negara-bangsa, tetapi juga terhadap pandangan arus utama seputar perteateran. Politik budaya tanding tersebut sengaja mengondisikan Teater Dinasti tidak menuju ke wilayah nasional yang kerap dijadikan tujuan karier sebagian besar kelompok teater.

Teater Dinasti konsisten dengan corak kebudayaan Jawa yang dipegang teguh sejak didirikan. Pun Teater Dinasti memilih menetap sekaligus menggelar pementasan di Yogyakarta. Teater Dinasti memarginalkan diri agar seteril dari pragmatisme. Corak kedaerahan demikian bukan anti terhadap segala sesuatu yang berorientasi nasional, melainkan cenderung pada komitmen sosial. Anti kemapanan.

Cak Nun menyodorkan dua pernyataan The Future of Art dalam menanggapi perkara itu. Pertama, keterbukaan terhadap kemungkinan kerja-kerja kolektif yang bersifat global. Kedua, kesenian hendaknya berbasis pada kedewasaan dan independensi. Namun, Cak Nun menekankan pentingnya perilaku terbuka tapi tidak menggadaikan kedewasaan individu.

Agar seniman atau para kreator utuh kecakapan kreatifnya, maka Cak Nun merumuskan tiga pedoman. Pertama, kemampuan teknis dan artistik. Kedua, kapasitas seniman dalam memahami permasalahan sosial. Ketiga, sensitivitas seniman dalam menghadapi dimensi ruang dan waktu di tengah arus sejarah ⁷.

Paparan tersebut memperlihatkan di garis mana pemikiran tentang kesenian atau perteateran Cak Nun selama ini berdiri. Ia pernah mengkategorikan kecenderungan kelompok teater ke dalam dua bentuk, yakni teater an-sich dan teater medium.

Teater an-sich melihat pementasan, prestasi, maupun karier pemanggungannya sebagai tujuan akhir. Sementara teater medium memosisikan kegiatan berteater hanya sebatas media yang bertujuan untuk beraneka rupa: belajar hidup, pengolahan diri, sarana dialog, dan lain sebagainya.

“Kemudian Teater Dinasti (yang apa boleh buat ini paling saya kenal di antara kelompok-kelompok lainnya) saya rasakan paling sibuk dengan pola teater medium” (hlm. 226) ⁸.

Pembagian ini sesungguhnya merupakan kritik dari dalam yang dikemukakan Cak Nun kepada tubuh perteateran di Yogyakarta era 80-an. Di tengah perbincangan arah gerak teater yang dianggap semakin lesu, surut penonton, maupun kurang terobosan, wacana profesionalitas sampai mekanisme seleksi para aktor kemudian dimunculkan oleh salah seorang begawan terkemuka.

Polemik di antara seniman maupun sejumlah aktor praktis mengemuka. Di luar kejadian itu semua, kajian Evan penting didaras ulang. Setidaknya memperlihatkan lokus pemikiran Cak Nun seputar teater dan budaya tanding di dalamnya. Kedua poin ini penting untuk menengok formasi diskursif jagat perteateran Yogyakarta dewasa ini.